Gevonden schilderijen Van Gogh, wat was dat nu met die diefstal in 2002? (3)

Hoe zou de inbraak gepleegd zijn?

In de nacht van 6 op 7 december 2002 werden volgens het verhaal vroeg in de ochtend, iets vóór 8.00h twee schilderijen van Vincent van Gogh uit het Van Gogh Museum gestolen. Het gaat om de twee doeken: Zeegezicht bij Scheveningen (1882; 34.5 cm x 51.0 cm ) en Het uitgaan van de Hervormde Kerk te Nuenen (1884/85; 41.3 cm x 32.1 cm ). Eén van de daders is “as we speak” onderwerp van een documentaire. De schilderijen zijn recent ook weer terecht. Alles komt ineens in beweging rondom deze kunstroof. Het wordt tijd dat iemand kritisch kijkt naar hoe die diefstal destijds in zijn werk is gegaan. In een vorig artikel bekeken we kort het politie-optreden direct na de kunstroof.

864x486

De media mocht destijds niet aanwezig zijn in de rechtszaal, bij de reconstructie van de roof. Nu is er ruimte voor een reconstructie in een documentaire. 

Aanloop met de ladder 

Eén of twee daders zijn samen met een ladder komen aanlopen aan de achterzijde van het Van Gogh Museum. Het is een grote glimmende ladder.

Dat moet gebeurd zijn rond 7.45h in de ochtend, op 7 december 2002. Het was die dag een zaterdag. De zon kwam pas op om 8.32h. Werkmannen die over een hekje klimmen en daarbij een ladder over datzelfde hek tillen, dat valt mijns inziens onnodig op.

Een ladder op het Museumplein, een locatie waar vooral fietsers en voetgangers komen, dat valt mensen op. Wat is de kans dat ze niet gezien zijn? Ik had dat risico niet genomen. Als je een ladder bij je draagt, is het ook niet makkelijk om de gehele wandeling naar beneden te kijken onder een pet, want dat vergroot de kans op botsingen met fietsers in het donker. De keus van een ladder is mijns inziens niet logisch.

Het dak op met de ladder

Aangezien er geen reden kan zijn voor onderhoudsdiensten om met een ladder op die lokatie het dak op te klimmen, zal een ladder tegen deze muur bij personeel, beveiligers, en omwonenden argwaan wekken. De ladder is bovendien groter en zwaarder als noodzakelijk is voor het beklimmen van deze muur (deze ladder kan ook staan onafhankelijk van een muur).

Het beklimmen van de muur met de ladder is relatief snel. Men zou er daarna voor kunnen kiezen, om de ladder het dak op te trekken, om zo alarmering uit te stellen. Dat hebben de dieven in dit geval niet gedaan.

dsci2702Ik zie één groter probleem met deze ladder tegen die muur. De ladder is nu maximaal uitgetrokken. Nee, excuus: de ladder staat nu enkele treden verder uitgeschoven, als technisch mogelijk is. Een driedelige ladder kan niet maximaal worden uitgetrokken, omdat het bovenste deel van de ladder enkele treden in het onderste deel geschoven moet blijven, om stabiel te zijn. Dat is hier niet het geval. De ladder lijkt dus niet stabiel in deze positie.

De getuige 

dsci2705Een vrouw die kennelijk naast het Van Gogh Museum woont, werd omstreeks 7.45h-7.50h wakker van hamerslagen of mokerslagen.

  • Zij zag een man voor het raam staan, ik neem aan op het dak.
  • De getuige zag dat de man een schilderij vast had.

Dat is opmerkelijk. Waarom zou een dief ervoor kiezen om de twee schilderijen niet direct (binnen) al in de pakken? Dat heeft namelijk drie voordelen voor hem. Ten eerste voorkomt het beschadigingen aan de schilderijen, wat niet onbelangrijk is als de schilderijen door een kapotte ruit getild gaan worden. Ten tweede is de kans groter, dat een eventuele getuige dan niet beseft getuige te zijn van een kunstroof. Een onderhoudsman op het dak met iets in zijn handen, is immers niet voor iedereen reden om direct 112 te bellen. Tenslotte, door de schilderijen in te pakken in een tas, houdt men de handen vrij en dat is prettig bij het klauteren door ramen en van daken af. Kortom, ik vraag me af wat voor type dief de schilderijen niet direct in een onopvallende beschermende tas zou doen. Het is raar.

De ruit

Eenmaal op het dak loopt de dief dus door naar het raam aan de voorzijde (zijkant, van de voorzijde). Deze zou vervolgens zijn ingeslagen met een hamer of moker. Het is onduidelijk waarom niet gekozen is voor een glassnijder.

Op het moment dat dit glas geraakt wordt, weet de dief met zekerheid dat het alarm binnen afgaat. Alle ruiten van het gebouw zijn beveiligd en dat was al het geval in 2002. De eerste twee foto’s hieronder laten zien, welke beveiliging er op alle ruiten zit vandaag de dag. Op de twee foto’s daarna is te zien, dat deze beveiliging er in 2002 al op bevestigd was. Deze laatste foto’s komen uit een NOS-rapportage van 7 december 2002.

De dief zou eerder gespot moeten worden met de ladder aan de achterzijde, maar wanneer deze de ruit beschadigt, gaat met zekerheid het alarm af.

De beschadiging van de ruit 

Ik vraag mij drie zaken af, welke ik hieronder zal verkennen:

  1. Is te zien of het glas vanuit binnen of buiten gebroken is?
  2. Is het gat in de ruit groot genoeg voor de schilderijen en een man?
  3. Zie ik bewijs dat er een man door het raam geklauterd is?

Mijn eerste indruk is, dat het glas van binnenuit gebroken is en wel om twee redenen (1). Ten eerste is het glas omgebogen naar buiten. Ten tweede liggen er glasscherven op de vensterbank aan de buitenkant. Dit associeer ik met het kapot slaan van de ruit aan de binnenzijde. Het is echter nog steeds mogelijk, dat de ruit vanaf buiten kapot geslagen is, maar dat de dief vanaf buiten, de opening van de ruit groter heeft getrokken, door het glas naar buiten “te trekken”.

Ik heb vraagtekens bij het aan ons gesuggereerde feit, dat de dief door het raam naar binnen is geklauterd (2), om twee schilderijen te pakken. En hierna weer door ditzelfde raam naar buiten is geklauterd. Er is amper genoeg ruimte om de schilderijen door de opening te manoeuvreren (minstens 35 cm). Laat staan, dat een dief door het raam kan klimmen met in zijn handen (of toch in een grote tas?) twee schilderijen.

Om door het raam te klauteren, is het logischer, om een gat te maken dat tot beneden van de raamopening gaat (3). Op deze wijze kan men bij het klauteren door de opening, tenminste enigzins leunen op de onderzijde van het venster. De huidige opening in de ruit suggereert, dat er niet geleund is op het venster aan de onderzijde. Aangezien de ruit niet tot de vloer doorloopt, is me niet duidelijk hoe de dief precies heeft kunnen klauteren door de relatief kleine opening. We hebben het hier over een volwassen man met twee schilderijen (niet opgerold). Als de dief met bv een hamer de ruit zou inslaan, is het niet meer dan logisch om met diezelfde hamer het onderste deel van de ruit te verwijderen. Daardoor kan je veel sneller door een ruit klauteren.

Het dak af via de vlaggenmast 

Hoewel dief Octave bij Pauw beweert, dat hij vóór het inslaan van de ruit een touw had aangebracht om aan de voorzijde van het gebouw naar beneden te gaan, durf ik dat te betwijfelen. Het touw is bevestigd aan een vlaggenmast. Aan diezelfde vlaggenmast, zit tevens een ander touw, dat bedoeld is om een vlag te kunnen hijsen. Dat andere touw is vastgeknoopt, zoals een touw van een vlaggenmast vastgeknoopt behoord te zijn. Dat betekent onder andere, dat beneden aan de voorgevel het andere touw geknoopt is, zoals dat hoort bij een vlaggenmast, om een vlag te kunnen hijsen. Aan deze vlaggenmast hangt nu een tweede touw, maar het is vergelijkbaar qua dikte als het touw van de vlaggenmast.

Ik heb vraagtekens, of dit touw wel stevig genoeg zou zijn. Een volwassen man die naar beneden klimt, zet meer krachten op een touw, dan een vlag wapperend in de wind. Ook is het knullig, om het touw vooraf naar beneden te gooien. Waarom zou je een escape route zichtbaar maken, vóór dit nodig is? Ik heb de indruk, dat het touw dat gebruikt zou zijn, afkomstig is van de andere vlaggenmast, die ongeveer 2 meter links daarvan gesitueerd is. Daar is een tweede vlaggenmast op het dak, maar deze heeft geen touw meer om de vlag te hijsen. Het is niet logisch als de dief dit touw zou kunnen gebruiken, omdat een touw van een vlaggenmast juist beneden vastzit (dat is waar vandaan de vlag gehesen wordt).

Moment van alarm 

Als dief probeer je de pakkans te minimaliseren. Je wilt niet dat agenten je in de kraag grijpen. Drie factoren zijn daarbij belangrijk. 1) De inbraak in korte tijd doen. 2) Zorgen dat ze zo laat mogelijk alarm slaan. 3) Een onvoorspelbare escape route hebben. Dat is niet wat ze gedaan hebben.

Door de ladder en het touw zichtbaar te laten zijn, liepen ze het risico dat er relatief snel alarm geslagen wordt. Het is bovendien omslachtig (tijdrovend). Een stevig touw aan een haak was voldoende geweest om omhoog te klimmen en weer af te dalen. Dat kennen we allemaal uit actiefilms. Het is snel, niet heel zichtbaar én je bent flexibel qua locatie van het afdalen.

Logisch alleen politie achter? 

De dief zou van tevoren hebben bedacht, om de ladder bewust te laten staan aan de kant van het museumplein. Hiermee zou hij de politie voor de gek willen houden. Deze zou dan namelijk aan de achterzijde bij de ladder gaan staan. Het plan is vreemd. Politiebureau’s zijn een minuut rijden van het museum. Aannemelijk is, dat er meerdere auto’s/motormuizen op een alarmering van het museum afkomen. In dat geval gaan ze rondom het museum staan en niet aan één kant. De ladder biedt zelfs de mogelijkheid om als agent snel op het dak te komen.

Het verhaal van deze inbraak vind ik vreemd. Ik ben erg benieuwd naar de documentaire. Bij mij gaat deze kunstroof de boeken in als wéér een zeer vreemde zaak verbonden aan de familie Van Gogh. Wat is dat met die lui? 


ps. Hier ook een pdf (plattegrond_2016_nl) van de plattegrond van het museum. De ingeslagen ruit komt uit op verdieping 1 van het museum. Als de indeling van het museum niet teveel veranderd is, dan zullen de belangrijkste werken inderdaad hier gehangen hebben. Je zou verwachten dat het alarm op de ruit, automatisch een extra bescherming in werking zal zetten (112 waarschuwen, maar ook bv de ramen afsluiten of de zalen zelf afsluiten). Dit is de lokatie van de ingeslagen ruit, van binnenuit bekeken: link. Er hangen rolgordijnen voor, zodat ik niet kan zien of er daarachter ook beveiligende (zware) rolluiken bevestigd zijn. 

pps. Het verbaast me, dat de dieven zo snel een opening (hoewel nog te klein) zouden hebben kunnen maken met een hamer. Het Van Gogh Museum zou toch gebruik moeten maken van Inbraakwerend glas. Dat is beveiligingsglas waarmee het vrijwel onmogelijk wordt in korte tijd een opening in het glas te forceren. Het kan zo sterk gemaakt worden, dat het niet in korte tijd en zelfs niet met forse middelen kapot te krijgen is. Hoe meer folies en glasbladen gebruikt worden, hoe sterker het glas. Aangezien de ruit niet gebroken is in kleine stukjes, maar juist aan elkaar is blijven plakken door het folie (hoewel het glas gebroken is), zal dit beveiligingsglas zijn geweest.  

About MOL

Maud Oortwijn had been a target of organized gang stalking for many years. We believe this must stop, for her and for everyone else facing it.
This entry was posted in Amsterdam, Maatschappij, regio Amsterdam and tagged , , , , , , , , , , , , , , , . Bookmark the permalink.

14 Responses to Gevonden schilderijen Van Gogh, wat was dat nu met die diefstal in 2002? (3)

  1. Pingback: Eindtijdsignalen en ander opvallend nieuws, verzameld door: Arie Goedhart | Silvia's Boinnk!!!

  2. Hamecon says:

    “Bij mij gaat deze kunstroof de boeken in als wéér een zeer vreemde zaak verbonden aan de familie Van Gogh. Wat is dat met die lui?”

    In hun familiegeschiedenis ligt het antwoord http://www.martinvrijland.nl/alles/de-moord-op-theo-van-gogh-een-joods-complot-van-list-en-bedrog/

    • Geuz says:

      Hoe wil die Matin Vrijland bewijzen dat Theo van Gogh nog leeft?
      De familie van Vincent van Gogh was niet Joods.
      Vincent was Gereformeerd opgevoed, dat schilderij schilderde hij tenminste voor zijn moeder. Die broer van Vincent had flink in hem geïnvesteerd, het was verdiend.

      Die David Icke die hij daar citeert, beweert zelfs dat de Tweede Wereld Oorlog een complot van de Joden is. Dat is niet erg logisch natuurlijk. Joodse complotten worden door verschillend intellectuelen gepromoot, maar de uitkomst van de Dreyfus affaire voorspeld een precedent daar van bij dieper onderzoek..
      http://www.jewishvirtuallibrary.org/jsource/anti-semitism/Dreyfus.html

  3. waterman10 says:

    Wie was destijds de directeur van het van Gogh museum ?
    1] Hij is destijds gechanteerd door de papal en de maffia
    2] Hij heeft destijds mafia cocaïne geld aangenomen van de Italiaanse papal maffia in ruil voor twee schilderijen. Een soort belegging voor de toekomst op hun zwarte markt.

    Voor dit alles moest natuurlijk wel een afleiding geconstrueerd worden zodat de drugsbaronnen buiten justitie vizier zouden blijven.
    Vandaar hun “geweldig” diefstal script.
    Dat Pauw en crimesite zich deze veer maar in hun reet douwen,want ik vind hun programma’s bagger en alleen dommeriken nemen die vara diefstal script nog serieus.
    Als ik justitie was zou ik die directeur van het museum op het matje roepen en eens aan een leugendetector zetten.
    Maar wacht,ik zal het justitie even voorkauwen. De Engelse kunsthistoricus John Leighton was destijds directeur,
    https://www.nrc.nl/nieuws/1998/03/20/van-gogh-wekt-nu-wantrouwen-gesprek-met-van-gogh-museum-7392134-a1050348

  4. Hamecon says:

    “Vincent van Gogh en Piet Mondriaan zijn familie”, http://petrusnelissen.blogspot.be/2012/01/vincent-van-gogh-en-piet-mondriaan-zijn.html

    “Mondriaan en de theosofie
    (…)
    De ontwikkeling in het werk van Piet Mondriaan, van zijn polderlandschappen tot de radikale dogmatiek van de Stijl, getuigt van een ommezwaai, zoals die slechts zelden in de geschiedenis van de kunst is voorgekomen. Dat neemt niet weg dat de zo verschillende schilderijen van Mondriaan toch altijd iets gemeenschappelijks hebben. Om te beginnen bezit de Hollandse polder, zeker van bovenaf gezien, maar al te vaak een rechthoekige struktuur die aan de doeken van Mondriaan uit zijn Stijl-periode doet denken. Bovendien bezitten alle schilderijen van Mondriaan een opmerkelijke karigheid. Er staat nooit iets teveel. En dat is geen toeval. Mondriaan was er de mens niet naar om al werkend het schilderij zijn eigen weg te laten gaan. Het effekt van wat hij op het doek zette werd vooraf zorgvuldig overwogen en doordacht. Schilderen was in Mondriaans opvatting niet iets dat je voor je plezier of omwille van een artistieke levenshouding doet. Hij was op een welhaast totalitaire wijze zijn missie als kunstenaar en vernieuwer toegedaan. Van een huwelijk zag hij af, omdat daarvan alleen maar storende invloeden zouden uitgaan op zijn werk. Foto’s van Mondriaan temidden van bohémien-achtige vrienden in Parijs tonen een keurig in het zwarte pak gestoken dominee, rechtop als een plank. Het is hem aan te zien dat hij, in weerwil van de vrouwen die over zijn schouder hangen, niets te maken heeft met wat zich hier afspeelt.

    Religie

    Het heeft weinig gescheeld of de jonge, uit een hervormd nest stammende Mondriaan was inderdaad dominee geworden. Wat een merkwaardige overeenkomst trouwens met de domineeszoon Vincent van Gogh, die daadwerkelijk enige tijd hulpprediker was in de Belgische mijnstreek, de Borinage. En hoewel Mondriaan eigenlijk nooit vuile handen kreeg en Van Gogh juist met huid en haar in het kolengruis dook, staat bij beide kunstenaars de wens om geestelijke te worden aan de vooravond van hun loopbaan als schilder. Maar die gerichtheid komt in hun werk op heel verschillende manieren tot uitdrukking.

    Bij Vincent van Gogh is eigenlijk ieder schilderij, of het nu de Aardappeleters betreft, een straatje in Arles of een paar oude schoenen, een religieuze tijding. En in de loop van zijn leven raakt die boodschap steeds meer doortrokken van een goudgeel, dat niet alleen het uiterlijk zonlicht vertegenwoordigt, maar dat ook een innerlijke bron van licht lijkt. In zekere zin kun je je aan het werk van Van Gogh ‘warmen’. Maar wanneer Vincent nog maar nauwelijks gestorven is, verschijnt Mondriaan aan het firmament als de man die stap voor stap het licht ‘uitdoet’. Want een van de meest merkwaardige fenomenen in de schilderkunst is in mijn ogen het proces waarin Mondriaans vroege doeken succesievelijk steeds donkerder worden. Over de landerijen valt langzaam maar zeker een avondlijke stemming. Maar zonder de genade van een oranjerood oplichtende horizon. Nee, het wordt gewoon steeds duisterder. De koeien kun je al bijna niet meer zien, de bomen staan aan zichzelf overgelaten in die dreiging waarin alles teloor lijkt te gaan. Tenslotte spatten toch nog enkele laatste blauwe flonkeringen op in zijn zo intens weemoedige Irissen, voordat hij een stadium bereikt waarin het niet langer gaat om de weergave van een herkenbare wereld. In die zin is Mondriaan een dominee van een heel ander kaliber dan Van Gogh. Voor de eerste maal in de geschiedenis is hier een schilder tegelijkertijd beeldenstormer. Bij Mondriaan sta je niet voor een haardvuur van religieuze bewogenheid. Pas als je zijn motieven een beetje leert kennen, ontdek je dat ook hij uit een dergelijk wereldbeeld putte. Spreekt het werk van Van Gogh over direkte betrokkenheid, bij Mondriaan treffen we een zoektocht naar de weergave van een mystiek-theologisch concept.

    Theosofie

    Hoewel die dominees-achtige uitstraling Mondriaan altijd een beetje is blijven aankleven, duurde het niet lang voordat zijn horizon ook op spiritueel gebied uit het smalle keurslijf barstte dat hem van huis uit was toegemeten. In Amsterdam heeft Mondriaan een tijdlang onder invloed van anarchistische vrienden gestaan. Hun ideeën nam hij niet over, maar deze periode bespoedigde wel het proces van losmaking. Tenslotte maakte een drama – de zelfmoord van een vrouw in de molen in de Watergraafsmeer waar hij woonde – een abrupt eind aan deze fase van zijn bestaan.

    In die jaren rond 1900 ontstonden zijn betrekkingen met de Theosofie. Het duurde echter tot 1909 voordat Mondriaan ook werkelijk lid werd van de Theosofische Vereniging. Later zou hij ook grote belangstelling voor de Antroposofie aan de dag leggen. Hij bezocht tenminste één voordracht van Rudolf Steiner in Nederland en één in Parijs. Daarnaast was hij enkele jaren geïnspireerd door de mysticus Schoenmakers en diens Christosofie. Hij had die spiritueel getinte belangstelling gemeen met schilders als Jan Toorop, Thorn Prikker, Jacoba van Heemskerk en de kunstverzamelaarster Marie Tak van Poortvliet. Een tijdlang waren dat ook goede bekenden met wie hij optrok, lange gesprekken voerde en brieven uitwisselde. Maar voor Mondriaan was het uiteindelijk de Theosofie die de grootste invloed op zijn werk heeft gehad. Boeken als De Geheime Leer van Blavatsky en De Grote Ingewijden van Edouard Schuré leverden daarvoor het materiaal.

    Wat hem aantrok in de Theosofie was vooral het universele karakter ervan. De behoefte om geestelijke inhouden uit India, Perzië, Egypte en Hellas te integreren met Christelijke elementen had iets bevrijdends. Opeens kreeg een vertikale lijn een diepere betekenis. Want in het oude Egypte vertegenwoordigde de vertikaal de verbinding met het geestelijke element. De tempelingewijden langs de Nijl noemden die lijn de Osiris-as. En de mens, in zijn vertikale positie ten opzichte van de aarde, drukte daarmee uit een bemiddelaar te zijn tussen hemel en aarde. Zijn eigen streven naar het Goddelijke, dat hij aanvankelijk in het ambt van dominee dacht te verwerkelijken, kon hij nu plaatsen in een kader waarin universele waarheden door alle culturen van de mensheid heen, duurzaam bleken.

    Plat vlak

    Het zou zo’n vijftien jaar duren, voordat Mondiaan het effekt van zijn inspiratie uit spirituele bronnen in een vorm kon weergeven, die werkelijk recht deed aan zijn behoefte tot een alomvattende eenvoud. Hij vond die in de polariteit tussen de Egyptische goden Isis en Osiris. Horizontaal en vertikaal, ofwel de sociale aardse lijn van Isis en het geestelijke snoer van Osiris, gingen tegen 1917 in de tijd van De Stijl op een nieuwe wijze een dialoog met elkaar aan. En in die dialoog ontstaat voortdurend het kruis, dat in beeldend opzicht het mysterie van Golgotha weer met de oudheid verbindt. Met dezelfde waarheidszin elimineerde Mondriaan vervolgens de derde ruimtelijke lijn uit de Egyptische mythologie, de Horus-as die in de aktiviteit, in het voor-achter haar beslag krijgt. Want Mondriaan wilde op een plat vlak (wat een schilderij immers is) niet de valse illusie wekken van diepte, van voor-achter. Je moest aan een plat vlak kunnen zien dat het plat was en niet doen alsof er diepte in zat. Dát kon alleen in de architektuur en de beeldhouwkunst.

    In tegenstelling tot veel van zijn eveneens door spirituele bewegingen geïnspireerde tijdgenoten, heeft Mondriaan nooit de ‘fout’ gemaakt om hogere waarheden, zoals die door geestelijke leiders werden geformuleerd, direkt op het doek te zetten. Hij schilderde geen aura’s, geen engelen, geen bodhisattwa’s. Een voordracht van Rudolf Steiner uit 1908 over het gevaar van dergelijke ‘materialistische interpretaties’ van occulte inhouden had hij altijd onder handbereik, evenals een klein boekje met uitspraken van Krishnamurti. Opmerkelijk, want Mondriaan bewaarde vrijwel niets. Een boek dat hij gelezen en verwerkt had, gaf hij weg. Als een moderne monnik had hij een hekel aan alles dat neigde naar ‘bezit’.

    Het meest prominente kunstwerk waarin Mondriaan een door de Theosofie geïnspireerde symboliek toelaat, is het uit 1910 stammende drieluik Evolutie. De drie gestileerde vrouwenfiguren die tegen een hardblauwe achtergrond staan, stellen een ontwikkeling voor. De mens ontwaakt hier uit een materialistisch wereldbeeld (links) via een tussenfase op het rechterpaneel naar een stadium in het midden, waarin hij tegenwoordigheid van geest bezit. De geometrische symbolen en houdingen vertellen een duidelijk verhaal. Op veel subtieler wijze blijken ook de kleine driehoekige tepels en de navel die ontwikkeling weer te geven. Mondriaan heeft zich nooit verder op het pad van het symbolisme begeven dan in dit schilderij. Er zijn nog enkele werken van hem bewaard gebleven die een dergelijke lading bezitten, hoewel meestal minder vergaand dan in Evolutie. Men kan zich zelfs afvragen of Mondriaan niet achteraf het gevoel had, in dit schilderij een oneigenlijke weg te zijn ingeslagen. Zijn boodschap realiseerde hij uiteindelijk op veel geraffineerder wijze in zijn gestileerde kerktorens en bomen, die je als toeschouwer ook meer vrij laten. Want de mystieke inhoud van die latere voorstellingen slaat je niet als een voorgeschreven programma om de oren. Je kunt nog met sympathie naar dergelijke doeken kijken zonder je verplicht te voelen om het met de occulte inhoud eens te zijn.

    Mondriaans werk sinds de Stijl-periode met die oneindig lijkende lijnen en minimale accenten in primaire kleuren, laat de toeschouwer nog het meest vrij. De constructieve openheid en de ruimte-omvattende eenvoud van die zogenaamde ‘Nieuwe Beelding’ zijn daar debet aan. Maar tegelijkertijd vormen deze kunstwerken de direkte ‘vertaling’ van een complex spiritueel wereldbeeld. Deze schilderkunst, die eruitziet alsof iedere onervaren hand dat met gemak kan nadoen, is de sublieme samenvatting van een mystieke denkwijze, die duizenden jaren nodig heeft gehad om tot zo’n simpele hiëroglief te worden teruggebracht.

    Opnieuw lid

    Het abstrakte werk van Mondriaan werd in de theosofische en antroposofische gelederen nauwelijks op waarde geschat. Altijd weer blijken geestelijke stromingen binnen de kortste keren gevangen in een netwerk van dogmatiek, dat het onmogelijk maakt om in een volgende vernieuwing het ware formaat te herkennen. De meeste leden van deze bewegingen bleven veilig bij de symbolistische vormen die daar als vanzelf wortel hadden geschoten. Dat het spirituele voetvolk weinig van zijn kunstwerken begreep, bezorgde Mondriaan de nodige ergernis. Maar hij kon werkelijk in boosheid ontsteken wanneer de geestelijke voormannen in zijn ogen door de mand vielen. En dat gebeurde herhaaldelijk. Niet alleen de onverkwikkelijke affaires binnen de leiding van de theosofische beweging waren daar debet aan. Een brief aan Rudolf Steiner uit 1921, waarin hij zijn kunstzinnige vernieuwingen hoopvol omschreef als ‘de kunst voor alle ware antroposofen en theosofen’ bleef onbeantwoord. Hoe dit heeft kunnen gebeuren is niet meer te achterhalen, maar voor Mondriaan was zoiets onvergeeflijk. Aan zijn geestverwant en strijdmakker binnen de beweging van De Stijl, Theo van Doesburg, klaagde hij in een schrijven zijn nood. Wellicht was het in die jaren, dat hij zijn lidmaatschap van de Theosofische Vereniging opzegde. Maar in dezelfde brief aan Van Doesburg benadrukte hij wel, dat de Theosofie rechtstreeks van invloed was en bleef op het werk dat hem onsterfelijk heeft gemaakt. Ondanks deze ontgoochelingen werd hij in 1938 opnieuw lid van de Theosofische Vereniging. Kennelijk ging uiteindelijk ook in het persoonlijke leven van Mondriaan de spirituele inhoud boven teleurstellende ervaringen in het menselijke vlak.”
    http://home.concepts-ict.nl/~mastenbr/mondrian.htm

    “De martinisten kenden net als de vrijmetselaars drie graden van inwijding: de ‘leerling’, ‘gezel’ en ‘meester’ van de vrijmetselaars heten bij de martinisten ‘lid’, ‘ingewijde’ en ‘inwijder’ oftewel Superieur Inconnu, dat werd afgekort tot SI. Op enkele schilderijen en vooral in collages van Picasso zijn deze letters terug te vinden”, heeft Ariëns ontdekt. En er is meer: op sommige doeken zijn zwarte oogmaskers afgebeeld, zoals die worden gedragen in de martinistische loges; her en der zwerven martinistische tekens rond, op het doek La cuisine zelfs een hele keukenvloer vol. Ook de winkelhaak, symbool van de vrijmetselaars, is een terugkerend thema. Op één collage staat zelfs met koeienletters OR MA -OR(dre) MA(rtiniste)- wat aan een van Picasso’s vrienden de opmerking ontlokte dat de schilder ‘reclame maakte voor de orde'”

    “De houdingen van de vrouwenfiguren op het doek [‘Les Demoiselles d’Avignon’ (1907)] zijn volgens de onderzoekster, via vormgelijkenissen met de Hebreeuwse letters aleph, héth en shin, te herleiden tot de Hebreeuwse letters die het tetragrammaton vormen, Jod-Hé-Vau-Hé -de onuitsprekelijke naam van God, het ‘Geheime Woord’ uit de kabbala. Bovendien corresponderen de letters en hun cijferwaarde met de eerste vier kaarten van de tarot, die ook op symbolische wijze Gods onzegbare naam weergeven..”

    “‘Al mediterend’, zoals zijn vriend Salmon schreef, heeft Picasso volgens Ariëns in dit schilderij de teksten van de Zohar (kabbalistisch geschrift) ‘op geniale, minutieuze en tegelijk humoristische wijze met verf tot leven gebracht’..”
    http://www.trouw.nl/tr/nl/4324/Nieuws/article/detail/1733225/2005/01/13/Picasso-putte-uit-occulte-bron.dhtml

  5. Hamecon says:

    Een eerder bericht over ‘Van Gogh versus Mondriaan’ werd nog niet geplaatst (?).

    Een 7-delig artikel rondom een anti-maconniek gedicht van Lucebert, getiteld ‘De vrije metselaar gebonden’ http://inktspat.com/2005/10/lucebert-over-vrijmetselarij/

  6. waterman10 says:

    De Van Gogh die twee keer gestolen werd
    In 1915 liet het Engels-Egyptische echtpaar Khalil een villa bouwen aan de oevers van de Nijl, in de wijk Giza, in Cairo. Na het overlijden van Khalil en zijn vrouw in de jaren vijftig van de vorige eeuw, wordt de villa in juli 1962 officieel geopend als museum – conform de wens van het echtpaar. De verzameling van de familie Khalil, gedomineerd door schilderijen van Franse impressionisten als Gauguin, Renoir en Monet, wordt daardoor toegankelijk voor het publiek. De collectie van Khalil wordt beschouwd als een van de belangrijkste verzamelingen van moderne kunst in de Arabische wereld.
    http://www.crimesite.nl/gogh-twee-keer-gestolen-werd/

    Zou die Mahmoud Khalil soms ook in die rare club hebben gezeten?

    FREEMASONRY IN EGYPT 1798-1921:A STUDY IN CULTURAL AND POLITICAL ENCOUNTERS
    http://www.conspiracyschool.com/sites/default/files/journal_articles/Freemasonry_Egypt_0.pdf

    Wat ik vermoed is dat die club de schilderijen zelf ontvreemd,vervolgens vervalsingen zelf laten maken om zo de vervalste doeken aan museums weer te verkopen.

  7. Hamecon says:

    http://petrusnelissen.blogspot.be/2012/01/vincent-van-gogh-en-piet-mondriaan-zijn.html

    http://home.concepts-ict.nl/~mastenbr/mondrian.htm (Mondriaan en Theosofie)

    “‘Toen de theosofie de twintigste eeuw inging… en zich krachtig van land tot land verspreidde, werd ze een tijdlang de heersende alternatieve cultuur. Ze was de ‘school’ waartoe kunstenaars en zoekers zich konden wenden voor een radicaal andere beschrijving van de wereld en de mens.’ Roger Lipsey schreef dit in een recent boek, An Art of Our Own; The Spiritual in Modern Art. Hij vervolgt:

    Wie van ons heeft de werken van Piet Mondriaan niet gezien en ervan genoten, die zijn hele leven een aanhanger van de theosofie was? Kandinsky, die lang een ‘schilders schilder’ met een aangeleerde smaak was, heeft door uitgebreide tentoonstellingen en studies in de afgelopen jaren erkenning gekregen. Hij was nooit een echte theosoof en had belangstelling voor diverse dingen; toch was hij zijn leven lang een zoeker naar waarheid die zijn begrip van de betekenis van ‘waarheid’ schijnt te hebben ontleend aan het ruime en gedurfde theosofische wereldbeeld.”

    “Theosofie . . . was in de eerste plaats een middel waardoor [Mondriaan] aan de invloed van zijn vader ontsnapte. . . .

    In de theosofie vond hij bevrijding van het calvinisme van zijn jeugd. . . .

    Zijn onderzoek van de theosofie was lang en uiterst nauwgezet.”

    “Het was algemeen bekend hoe precies Mondriaan was met het ontwerp van zijn atelier. . . . Van zijn eerste atelier in de Rue du Départ in Parijs via dat in Nederland, tot zijn laatste atelier in East 59th Street in New York, leek het ontwerp van het interieur op de strenge rechthoekige composities die in zijn schilderijen overheersen en die hem beroemd hebben gemaakt . . . ; hij beweerde dat de antieke kunstvoorwerpen waarmee andere kunstenaars geneigd zijn hun werkruimten vol te proppen en die daarmee tot ‘museums van oude kunst’ maken, in feite de kunstenaar beletten in nauw contact met de tegenwoordige tijd te blijven.

    In dit verband is het opmerkelijk dat Mondriaan toeliet dat men één grote foto hing aan de muur van zijn geometrisch gerangschikte kamer, naast de rechthoeken met zuivere tinten. Dit was het meer dan levensgrote portret van de invloedrijkste occultist van de negentiende eeuw, H.P. Blavatsky.”
    http://www.theosofie.net/onlineliteratuur/cranston/deel7_5.html

  8. Hamecon says:

    “De martinisten kenden net als de vrijmetselaars drie graden van inwijding: de ‘leerling’, ‘gezel’ en ‘meester’ van de vrijmetselaars heten bij de martinisten ‘lid’, ‘ingewijde’ en ‘inwijder’ oftewel Superieur Inconnu, dat werd afgekort tot SI. Op enkele schilderijen en vooral in collages van Picasso zijn deze letters terug te vinden”, heeft Ariëns ontdekt. En er is meer: op sommige doeken zijn zwarte oogmaskers afgebeeld, zoals die worden gedragen in de martinistische loges; her en der zwerven martinistische tekens rond, op het doek La cuisine zelfs een hele keukenvloer vol. Ook de winkelhaak, symbool van de vrijmetselaars, is een terugkerend thema. Op één collage staat zelfs met koeienletters OR MA -OR(dre) MA(rtiniste)- wat aan een van Picasso’s vrienden de opmerking ontlokte dat de schilder ‘reclame maakte voor de orde'”

    “De houdingen van de vrouwenfiguren op het doek [‘Les Demoiselles d’Avignon’ (1907)] zijn volgens de onderzoekster, via vormgelijkenissen met de Hebreeuwse letters aleph, héth en shin, te herleiden tot de Hebreeuwse letters die het tetragrammaton vormen, Jod-Hé-Vau-Hé -de onuitsprekelijke naam van God, het ‘Geheime Woord’ uit de kabbala. Bovendien corresponderen de letters en hun cijferwaarde met de eerste vier kaarten van de tarot, die ook op symbolische wijze Gods onzegbare naam weergeven..”

    “‘Al mediterend’, zoals zijn vriend Salmon schreef, heeft Picasso volgens Ariëns in dit schilderij de teksten van de Zohar (kabbalistisch geschrift) ‘op geniale, minutieuze en tegelijk humoristische wijze met verf tot leven gebracht’..”
    http://www.trouw.nl/tr/nl/4324/Nieuws/article/detail/1733225/2005/01/13/Picasso-putte-uit-occulte-bron.dhtml

  9. Kerel je kan zien Dat je geen moer snapt van inbreken. En iemand bent die er een theorie op nalaat. De praktijk weet jij niks van.. Wacht maar tot de docu komt.. Dan zullen we is zien wat je dan hebt te zeggen. Maar bedankt voor de aandacht. Gr… Octave Carell Victer Egbert Durham….. 1-11-72..

  10. waterman10 says:

    Crimesites bestaan niet maar worden gecreëerd om nog meer verwarring te zaaien.
    Die docu kan nu al de prullebak in,want die docu is perceptie management om de waarheid onder het tapijt te vegen.
    Dit gezegd door een wakkere waterman ,beste crimesite octave
    Octave………..what’s in a name?

    https://sagesigmaunbound.com/2016/07/22/the-octave-collector-freemasons-haleys-comet-the-illuminati-and-synthmasters/

  11. NN says:

    Die Octave Durham is een soort knuffel crimineel, die beroemd gemaakt wordt vanuit het niets. Eerst is ie in Late Night om te praten over het detentie systeem. Dan nog eens ergens die roof uit de doeken doen, Binnenkort de docu, Wereldberoemd in de polder. Het lijkt Holleeder wel na de ontvoering van Heineken. Dat zijn knuffel criminelen, bedoeld om mensen die in de knel zitten aan te trekken enzo. Soms denk ik dat Klaas Bruinsma er ook één was, met een dubbelrol. Een normale crimineel zoekt geen publiciteit, om 2 redenen. Dan kan ie niet meer aan de bak als gangster. En hij kan niet meer een normaal leven in de anonimiteit opbouwen met een ander beroep. Alleen als je een carriere beloofd is als knuffel crimineel, dan zoek je publiciteit. Tenzij, je 80 jaar oud bent en alsnog eens je verhaal wil doen. Dan wel. Eerst maar eens 80 worden.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.